Navigation Menu+

Thinking about Jewellery

Uvod
V pričujočem besedilu bo v ospredju vprašanje pomena koncepta v sodobnem nakitu z raziskavo o fenomenu nakita med konceptom in umetnostjo . Besedilo posledično navezujemo na področje moje disertacije Nakit kot umetnost, kjer raziskujemo kdaj in zakaj se je v teoriji in praksi konceptualiziral nakit v umetnosti kot element razmejitve od uporabnih umetnosti. Nakit do šestdesetih let preteklega stoletja namreč ni razumljen kot del umetnosti, vendar z diverzijo povzroči emancipacijo nakita kot fenomena v umetnosti.

V uvodnem delu bomo najprej raztolmačili pomen okraševanja človeškega telesa z nakitom, kakšen je njegov namen in kaj vse sploh razumemo kot nakit. Preko opredeljevanja in analize različnih funkcij nakita bomo razprli naše področje raziskovanja. V osrednjem delu bomo preko obravnave primerov sodobnega nakita z umetniškim konceptom ugotavljali zakaj pride do obrata v percepciji nakita ter kako je povezan s takratnimi umetniškimi gibanji. Z eksurzom umetnostnozgodovinskega vidika k polju konceptualne umetnosti se bomo navezali na razpravo o pomenu koncepta, ki nas posledično pripelje do umetnosti v nakitu.

Kljub vsemu se še vedno pri dokazovanju nakita kot umetnosti postavlja primarno vprašanje ali ni sodobni nakit vendarle le vrsta uporabne umetnosti. Razmišljanje, morda sporno za nekatere predvsem umetnostne zgodovinarje, nas pelje v polje koncepta nosljivosti nakita. Ko nosljivost nakita nima več primarnega pomena in se nakit premakne v polje performanca, body arta, instalacije, videa in podobno, izgubi svojo najpomembnejšo funkcijo nosljivosti na telesu in kot takšen prav gotovo ni več del uporabne umetnosti.

1 Pomen in funkcije nakita

1.1 Vloga okraševanja človeškega telesa z nakitom

Ljudje so se okraševali že od vsega začetka naše zgodovine in kulture , okras pa so uporabljali predvsem kot osebno zaščito pred neznanimi silami, pojavi in boleznimi. Vsako zgodovinsko obdobje, družbena skupina, razred in kultura s svojimi lastnimi pogledi na nakit opredeljuje namen in funkcije na svoj način. Tako lahko danes pri nakitu opredeljujemo načine posedovanja nakita, razkazovanja moči in bogastva, izpostavljanja identitete, pripadnosti, spomina in še mnoge druge .

Kaj razumemo kot nakit? To so ogrlice, zapestnice, uhani, prstani, broške, priponke, medalje, krone, tiare in županske ovratnice, vse kar nosimo na telesu, vendar ni oblačilo ali modni dodatek. Nakit označuje telo zgodovinsko, fizično, označuje ga s premiki gibanja telesa, v odnosu do mode, kot oklep, predmet poželenja, namenjen ritualom, obredom in vsakdanjemu življenju. Nakit tudi izziva, izpodbija, nasprotuje družbenim merilom, zavaja v skušnjavo, zapeljuje, svari, ščiti, zaščiti, kriči in se dotika. Zato, ker nakit nima nobene praktične funkcije, nam ponuja toliko interpretacij .

Vprašanje tudi pa ni toliko, kaj je nakit, ampak njegovo eksistencialno polje: osnovna bit nakita, kam spada, kakšen je njegov pomen in smisel. Na začetku se tudi zastavi vprašanje: kje in kdaj je nakit? Nakit kot predmet komunikacije, ker je objekt pred nami, direktno na nas in nas prisili, da se pričnemo zavedati telesa in prostora, kjer se nahajamo, da končno situacijo doumemo in postane vse skupaj celota in smisel. Nakit nima samo utilitarne namembnosti okraševanja, ampak je tudi oblika eksistencialnega in fenomenološkega razmišljanja. Objekt nakita lahko razumemo na dveh sočasnih poljih in raziskujemo tako zunanji kot notranji svet . Z nakitom sporočamo tukaj sem, to je moje telo, moje bivanje, moja končnost, avtentičnost in avratičnost v določenem trenutku in času. Zato je nakit znak singularnosti in nosi pomen individualnosti in identitete . Lahko deluje kot trofeja, statusni simbol, luksuzni izdelek, objekt zapeljevanja, znak opozorila, kot znak politične, družbene, kulturne pripadnosti. Vedno je edinstven, neke vrste singularen izziv proti ostalim.
Graham Hughes je leta 1963 zapisal »Pogosto je rečeno, da je nakit neuporaben, nima uporabne funkcije kot stol ali ponev, predvsem zato ker je nakit zabaven. Kljub temu, da nakit nima funkcije, ima zelo pomembno nalogo, polepšanje ženske, spreobrnitev od zaželene do neustavljive, od bistre k izredni« .

Največji vpliv pri raziskovanju in vrednotenju nakita je imela umetnostna zgodovina . Do prvih drugačnih razmišljanj Salvador Dalija, Pabla Picassoja, Alexandra Calderja, ko so nakitu dodali še neko umetniško idejo je prevladovalo mnenje, da je samo nakit izdelan iz žlahtnih kovin in dragih in poldragih kamnov lahko predmet proučevanja. Umetnostna zgodovina v razumevanju nakita loči različne sorodstvene veja nakita, poleg dragocenega nakita je tukaj še modni nakit (bijoux), antikvitetni, ljudski in nakit neodvisnih umetnikov . Glavni namen umetnostne zgodovine je bil predvsem razviti kronologijo stilov z osredotočenostjo na najbolj dragocene kose. Tako so razvrednotili druge različne družbene aspekte kot je bil npr. meščanski nakit ali ljudski nakit. Vse dokler v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja ne pride do preobrata v polju nakita.

Obrat je povezan z novimi gibanji v umetnosti predvsem konceptualne umetnosti, ki vpliva tudi na razvoj takratnega nakita. Tako trije predstavniki institucij Ralph Turner, Jerven Ober in Fritz
Falk leta 1968 pripravijo pet mednarodnih razstav nakita, kjer predstavljajo tako imenovani eksperimentalni nakit. To je bil nakit, ki je vseboval predvsem neko idejo – koncept, nosljivost ni bila več pomembna, prav tako ne izbira (žlahtnih) materialov . Razstave so navdušile takratne umetnike, ki so pričeli eksperimentirati z različnimi materiali v želji, da bi našli nove umetniške izraze. V tem času umetniki iz Velike Britanije in Nizozemske pričnejo tudi potovati v Združene države Amerike, kjer center »novega« nakita postane Galerija Helen Drutt .

V tem času Roland Barthes v eseju »Des joyaux et des bijoux« diskutira o pojavnosti nakita v kulturi in sistematično proučuje fenomen nakita v razmerju z oblačilom, pomenom in funkcijsko opredelitvijo. Njegovo postavljanje dragulja za izhodišče nakita zaobjame dotedanje utilitarno vrednotenje nakita prek žlahtnih kovin in vstavljenih draguljev.

Barthes je videl modo in posledično nakit kot kompleksni sistem znakov, ki komunicirajo in izmenjujejo informacije. V njegovem razmišljanju o dragih kamnih in nakitu je zanimivo predvsem to, da za izhodišče celotnega raziskovanja nakita vzame dragulj, njegove korenine, ker je tako nečloveški in nedelaven, prihaja iz rudnikov pod zemljo, kjer je človeška domišljija mrtva. Dragulje opisuje kot trde, neusmiljene in peklenske (ker prihajajo iz podzemlja). Njegovo postavljanje dragulja kot izhodišče nakita je morda nekoliko nenavadno, čeprav sama beseda nakit izhaja iz stare francoske besede »jouel« in pomeni dragulj. Tradicija izdelovanja nakita je bila v preteklosti predvsem vstavljanje dragih in poldragih kamnov v kovino (zlato ali srebro).

Čeprav je teoretično razmišljanje Barthesa namenjeno določenemu segmentu nakita ga zaključi z mislijo o »osvobojenem liberalnem nakitu«. In prav ta misel nam ponudi nove možnosti nadaljnjega razmišljanja, katere bi lahko opredelili kot: nakit kot koncept darovanja, nakit kot koncept »osvoboditve« in nakit kot individualni magični objekt.

Opredelitev nakita kot koncept darovanja lahko prenesemo na oblačenje, kot našo navado (poteka na nezavedni ravni), kajti nakita si skoraj nikoli ne nadenemo kar tako, predvsem zato, ker nakit zahteva razumevanje, udeležbo in pripadnost. Nakit je pogosto razumljen kot znak, objekt s pomenom, bodisi v obliki srca, poročnega prstana, biserne ogrlice, medalje ali umetniško izdelanega nakita. Skozi čas je bil nakit razumljen tudi kot koda, v smislu pripadnosti določeni družbeni skupini. Eden takih naših značilnih kosov je murček .

Nakit kot koncept »osvoboditve«, je na primer nakit Mette Saabye, One of … a million, kjer je svoj kos priponke multiplicirala v 1000 novih kosov, z namenom vzpostavitve vprašanja auratičnosti .
Nakit kot individualni magični objekt – ko Barthes opisuje nakit kot magični objekt ima v mislih dragoceni nakit iz žlahtnih materialov in diamantov, ki je samo zaradi uporabe materialov privlačen, vabljiv in občudovan. V avtorskem nakitu komaj najdemo kakšno sled njegovega mnenja. Material je sekundarnega pomena, na prvem mestu je sporočilo – koncept nakita. Eden takšnih primerov je performance Otta Künzlija (The Swiss Gold, 1980), ko sta v izložbi trgovine bila razstavljena moški okrašen z veliko broško zlatega zidaka švicarskega zlata in ženska okrašena z ogrlico narejeno iz kovancev nemških mark.

Slika 1: Otto Künzli, The Swiss Gold, 1980.

Razmišljanje, ki sovpada z družbeno-političnimi spremembami v šestdesetih in začetku sedemdesetih let prejšnjega stoletja z zaključkom Barthesove misli o »osvobojenem« nakitu in pojavom konceptualne umetnosti nakazuje obrat pojmovanja umetniškosti v nakitu. Sporočilo, misel kot koncept v nakitu postane glavno vodilo – nakit tako postane del umetnosti.

1.2 Funkcije nakita
Funkcija nakita se definira kot določen pomen, ki ga prida, ali drugače rečeno doda osebi, ki nakit nosi in je vedno vezan in tudi povezan s človeškim telesom. Sama funkcija nakita ni zelo jasno definirana , lahko pa jo opredelimo prek posameznih skupin. Za lažje razumevanje našega predmeta raziskovanja smo jih razdelili v skupine in dodali zadnjo kot odprto možnost za nadaljnjo razpravo.

1.2.1 Družbena funkcija

Ločevanje je pomembna funkcija nakita tako v preteklosti kot sedanjosti v smislu nizanja klasičnih simbolov križa, poročnega prstana, medalje, rožnega venca do priponk s politično vsebino. Primer medalje kot kosa nakita, ki se nosi na levi strani prsi (tik nad srcem) reprezentira spoštovanje in priznanje. Podoben pomemben primer je županska ovratnica, ki se nosi ob posebnih srečanjih in označuje župana in njegovo funkcijo. Preko medija fotografije, ko so pomembni dogodki ovekovečeni, prav označitev župana pomeni reprezentativnost tega trenutka, saj v primeru, da župan med določenim dogodkom sname župansko ovratnico tako pove, da odstopa s svojega položaja. Podoben primer nakita z družbeno funkcijo je priponka (badge). Prav priponka je bila leta 1980 izhodišče za oblikovanje nakita, ki so prerastla v številna umetniška dela v projektu Read my Pins: Stories From Diplomat’s Jewel Box. Vse skupaj se je začelo, ko jo je Saddam Hussein takratno ameriško ministrico za zunanje zadeve Madeleine K. Albright označil za »kačo« in ob njunem naslednjem srečanju je le-ta nosila pripeto broško v obliki kače.

1.2.2 Ekonomska funkcija

Investiranje v nakit je še danes v določenih družbenih razredih pomembna funkcija nakita. Značilno za ta nakit je, da se redko ali nikoli ne nosi na telesu (lahko je varno spravljen v sefu za vedno) . V določenih obdobjih skozi zgodovino, predvsem kriznih, kot so vojne, je bil nakit ekvivalenten denarju. Danes v nekaterih afriških državah nakit še vedno uporabljajo v trgovinski menjavi.

1.2.3 Funkcija ornamenta

Ornament, kot bistven in komunikativen element, ki očara, okrasi, polepša in označi telo in prostor je del vseh kultur in zgodovinskih obdobij. In prav Independent Group je s svojim delom izpodbijala prevladujoče modernistične težnje tistega časa. V svojih polemičnih diskusijah o elitnih umetnostih je skupina vpeljala pojem množične kulture, ponovno reinterpretirala modernizem in vpeljala pojem »kot najdeno« (as found) ali »najden predmet« (found object). Oba pojma sta tudi med drugim pogost element sodobne umetnosti nakita. Reyner Banham razruši koncept – stereotip modernizma »forma sledi vsebini« (form follows function). Zato se takrat tudi pri nakitu ugotavlja, da je nakit že zdavnaj presegel svoje »oblikovne korenine«, z izpostavitvijo samo same prazne lupine forme – kot okrasa. Jezik ornamenta, tako v arhitekturi kot v nakitu nagovarja s svojo funkcijo, simbolizmom in prostorom, zato se posledično lahko postavlja vprašanje razmerja med ornamentom in arhitekturo ter ornamentom in telesom. Alan Powers trdi, da sta objekt (arhitektura, nakit) in ornament neločljivo povezana v celoto, znotraj katere samo preko izkustva lepote lahko ločimo ornament.

1.2.4 Funkcija spomina

Ena primarnih funkcij v nakitu je spominjanje. Nakit nosi spomine ljudi, ki so ga nosili, spomine na dogodke, prelomnice v življenju, ki so pomembni tako za tistega, ki ga nosi, kot gledalca. Tako je lahko v primeru naše raziskave, pionirska značka z napisom »Za domovino s Titom naprej«, ki je bila pripeta na pionirsko čepico, prejeta ob vstopu med Titove pionirje, simbol na otroštvo, varnost in pomembnost pripadnosti določeni skupini.

Slika 2: pionirska značka Za domovino s Titom naprej, avtorica na dan sprejema v Pionirsko organizacijo Jugoslavije, 1981.

1.2.5 Funkcija koncepta v nakitu

Poznamo različne smeri razumevanja koncepta, med njimi je tudi koncept kot določen abstraktni objekt, ki posreduje med mislijo, jezikom in zadevnim subjektom.
«Koncept« izhaja iz con-capere, kar pomeni držati skupaj, zgrabiti v roke, koncept je nekaj kar »zgrabimo« v roke, je trdno, vendar v prenesenem pomenu, saj ne zgrabimo materije, zgrabimo misel, mnenje, pogled ali občutek. Z drugimi besedami bi lahko rekli, da se v predmet vstavi idejo, določen pojem, kjer umetniško delo funkcionira kot misel in ne zgolj kot estetski predmet. Ko takšen predmet opredelimo kot umetniško delo pojmujemo takšen koncept kot umetniški.

2 Eksurz v dve smeri – konceptualna umetnost in obrat v nakitu

Pri raziskavi fenomena koncepta v nakitu se bomo na tem mestu oddaljili od glavne teme, z namenom širše razprave, ki nas bo nadalje pripeljala tudi do obrata v nakitu. Začetek konceptualne umetnosti lahko umestimo med leti 1967 in 1972 . Charles Harrison zapiše, da se je kasneje zgodovinski trenutek konceptualne umetnosti nadaljeval v pozna sedemdeseta, predvsem zato, ker ni bilo drugih močnih predstavnikov, ki bi imeli avantgardni status. Samo gibanje se je tako, kot bomo potem videli pri nakitu, pokazalo z razstavo »Op Losse Schroven« v muzeju Stedelijk v Amsterdamu , leta 1969. Skupaj z razstavo »When Attitudes Become Forms: Works – Concepts – Processes – Situations – Information« sta obe predstavitvi začrtali vzorec konceptualne umetnosti .

Obrat v nakitu, kot prelom in začetek drugačnega dojemanja nakita nakazuje leto 1968, kjer se prvič pojavi »drugačen« nakit kar posledično pripelje do razmaha te umetniške produkcije. Tako imenovani drugačen »nakit s konceptom« opredeljujemo kot nakit z zgodbo, mislijo, tezo, raziskavo, ipd. V središču našega zanimanja je torej koncept razmejitve do utilitarnosti, ko funkcija uporabnosti (nosljivosti) postane sekundarnega pomena, iskanje meja nosljivosti pa temeljni moment na novo koncipiranega polja v umetnosti, kjer se sporočilnost nakita v obliki koncepta kot glavni atribut postavi v ospredje, postane primat.

Redka umetniška gibanja so obdana s toliko polemikami kot prav konceptualna umetnost. Charles Harrison , meni, da je bilo umetniško gibanje konceptualne umetnosti vedno težje opisati, kot datirati. Fluxusov umetnik Henry Flynt v svojem eseju iz leta 1963 prvič uporabi izraz »konceptna umetnost« (Concept art), šest let kasneje ga Sol Le Witt v svojem eseju nadomesti s terminom konceptualna umetnost (Conceptual Art) in v svojem manifestu tudi zapiše, da ker nobena oblika ni več vredna od druge, lahko umetnik uporabi katero koli obliko, od besednega izražanja (napisanega ali govorjenega) do fizične realnosti. Širše gledano poznamo različne smeri razumevanja koncepta, med njimi je tudi koncept kot določen abstraktni objekt, ki posreduje med mislijo, jezikom in zadevnim subjektom.

Konceptualna umetnost po Charles Harrisonu »označuje skupino »postminimalističnih« oblik prakse, v kateri so objekti napisani, predloženi, predpisani ali imenovani in v kateri so ti ali drugi objekti predstavljeni pogledu – če sploh – le kot naključje ilustracije ali prikazi neke »ideje«« .
Ko je Josep Kosuth leta 1965 razstavil instalacijo One and Three chairs je s tem postavil neke vrste obliko manifesta konceptualne umetnosti v smislu, da je bistvo konceptualne umetnosti prav v tem, da zavrača tradicionalne umetniške medije in se osredotoči na raven idej in ne nujno predmetov, »ker nobena oblika ni notranje vredna več od druge, lahko umetnik uporabi katero koli obliko, od besednega izražanja (napisanega ali govorjenega) do fizične realnosti« .

Za razliko od Kosutha pa Greenberg označi konceptualno umetnost kot produkt večplastnih uporov proti štirim opredeljenim značilnostim umetniškega dela: negacija materiala objektivnosti, negacija medija, negacija resnične podobe in negacija priznanih načinov avtonomije umetniškega dela. Prav vse štiri značilnosti lahko prenesemo tudi na naše področje raziskovanja .

2.1 Negacija materiala objektivnosti

V začetnih fazah sodobnega umetniškega nakita je bilo v fokusu telo, ki se je častilo in »varovalo« z velikimi nosljivimi kosi. Sledilo je obdobje prenosa notranjosti telesa navzven, s transformacijo v nosljive ornamente. Gerd Rothman je leta 1983 umazanijo, ki se nahaja pod človeškimi nohti nadomestil z zlatimi odlitki Gold Unter meinen Fingernägeln, kasneje je svoja raziskovanja telesa usmeril še na različne druge dele telesa. Tako so nastali zlati in srebrni odlitki pete, obrvi, ženskih prsnih bradavičk med njimi pa je zdaleč najbolj poznan zlati odlitek nosu Helen Drutt, kot broška. Njegova kolekcija nakita 107 odlitkov dlani mojih prijateljev in znancev, razvršča različne odlitke dlani, shranjene v datirane plastične vrečke in shranjene v posebne bele škatle, ki spominjajo na tiste z zbirkami metuljev.

Slika 3: Gerd Rothmann, Gold Unter meinen Fingernägeln, zlati odlitki, 1983.

2.2 Negacija Medija

V vizualnih umetnostih je postalo telo osrednji element okoli katerega se je vse dogajalo z Body artom kot mednarodnim fenomenom okoli 1967. Med Body artom in nakitom lahko kljub temu, da gre za drugačna izhodišča najdemo določene povezave. Primer nakita Gijsa Bakkerja Organic Jewellery iz leta 1973, s katerim je pokazal, da se telo lahko spremeni preko manjše intervencije. Po odstranitvi kovinske žice, ki je bila nekaj časa ovita okoli roke ali noge je na telesu ostal odtis, ki je bil dokumentiran preden je izginil. Tako »telo zato ni zgolj izgled organizma, temveč tudi nekaj, kar v menjavi potencialnih pomenov obstaja v odnosu do nečesa drugega« .

Slika 4: Shadow Jewelry / Schaduwsieraad, 1973.

Kasneje v osemdesetih letih postavljanje telesa v ospredje ni samo domena redkih umetnikov nakita, fenomen se razširi tudi na polje odnosa med telesom, gibanjem in gibi ter geometrijskimi formami, saj kadar človeško telo nosi nakit simbolno izraža svojo potrebo po preobrazbi, ne samo površinski, ampak tudi po notranji spremembi lastnega življenja. Peter Skubic je leta 1981 na svoji razstavi izvedel dokumentiran performace, ko si je preko obrvi v kožo, mimo očesa zapičil šivanko.

Slika 5: Skubic, Peter, “Irritation”, v Der Kosmos Des Peter Skubic, Museum Fur Kunsthandwerk, Leipzig, 1981.

2.3 Negacija resnične podobe

Takšen primer v nakitu je leta 1975 izvedel Peter Skubic, ko si je pod kožo z operacijo vstavil srebrni odlitek Schmuck unter der Haut, katerega je nosil v telesu 7 let. Po tem času je zopet z dokumentirano operacijo (video) odstranil srebrni odlitek iz telesa ter ga simbolično pokopal v zlati krsti.

Slika 6: Peter Skubic, Schmuck unter der Haut,1975-1982.

2.4 Negacija priznanih načinov avtonomije umetniškega dela

V zadnjih dveh desetletjih se nakit v povezavi z drugimi umetnostmi vse bolj obrača proti bioumetnosti, se povezuje s kozmetično industrijo, bioumetnostjo in podobno. Tako umetnik Frédéric Braham uporablja zelo kratkotrajen pristop polepšanja in okraševanja notranjosti telesa. Stilizirana Inner Beauty steklenica je napolnjena s pitno tekočino, ki vsebuje različne kovine in minerale (zlato, srebro, baker in rubine). Med performativno izvedbo umetnik gledalcem ponudi »dragoceno« vodo ter tako polemizira o današnjih lepotnih normah, do kod smo pripravljeni seči, da jih dosežemo in se zamislimo nad svojimi merili in ideali. Na tem mestu se lahko navežemo na misel Sol LeWitta, ko pravi, »da so ideje same lahko umetnine; vključene so v razvojno verigo, ki bo navsezadnje mogoče našla kakšno obliko. Ni treba, da vse ideje postanejo fizične« .

Podoben primer je delo že omenjenega umetnika Stephena Heuserja, ki iz človeške maščobe, odpadka pri liposukciji izdela preproste, ornamentirane, ovalne medaljone, ki po barvi spominjajo na jantarjeve obeske, kot amulet s sporočilnostjo o lepotnih idealih današnjega časa.
Stephen Heuser je s tem, ko je razstavljal nakit narejen iz materinega mleka, prtičkov prepojenih s človeško maščobo iz liposupcijske operacije poskušal razbijati meje gnusa in groze. Podobni so njegovi primeri nakita iz uspavalnih tablet, viagre in drugih medicinskih pripomočkov. Njegovo delo je lep prikaz sodobne refleksije v nakitu: nakit kot umetnost, ustvarjen kot kos, ki potrebuje dodatno razlago, kot kombinacija koncepta, materiala in tudi kulture.
Slika 7: Frédéric Braham – Inner beauty (piten nakit), razstava »Un vrai bijou«, 2005.

Nakit devetdesetih let je imel introspektiven značaj, ne glede na to, kako izrazita sta bila njegova forma in vsebina. Tovrsten nakit je bil prva jasna reakcija na kozmetično industrijo, biomedinske raziskave in prilagodljivost človeškega telesa. Telo postane predmet pogajanj, odprto za kakršne koli spremembe po želji lastnika telesa. Medtem, ko se je še v sedemdesetih kozmetična kirurgija dojemala kot tabu, v 21. stoletju del rednega eksperimentiranja v umetnosti.
Funkcijo koncepta v sodobnem nakitu je enaka primarni – okraševanju. Brez koncepta ne moremo definirati sodobnega nakita, ki prav z negacijo materiala objektivnosti, negacijo medija, negacijo resnične podobe in negacijo priznanih načinov avtonomije umetniškega dela označuje novo umetniško polje konceptualnega nakita.

3 Zaključek: danes in naprej

Duchampova »Fontana« še vedno meče dolgo senco, ko konceptualna umetnost opredeljujemo na različnih vidikih sodobnih umetniških praks še vse do danes. Kako opredeliti pomen koncepta v sodobnem nakitu je temeljno vprašanje, ki se zastavlja v pričujočem besedilu. Ponuja se nam več možnosti utemeljevanja. Opredeljujemo nakit, ki vsebuje določen koncept, morda ga lahko poimenujemo celo umetniški koncept , s katerim na nek način provocira, komunicira, zastavlja vprašanja ter se umešča v polje konceptualnega nakita. Kot umetniško delo ga priznavajo tudi tovrstne inštitucije, galerije in muzeji . S produkcijo tega nakita se ukvarjajo predvsem (šolani – običajno na umetniških akademijah) umetniki, katerih dela, zopet kot umetniško delo prepoznajo prej omenjene institucije.

Z opredelitvijo samih funkcij v nakitu lahko razpremo tudi pojav koncepta v nakitu. V kolikor na kratko povzamemo večplastnost uporov proti štirim opredeljenim značilnostim umetniškega dela po Greenbergu nam je jasno, da se polje nakita kot predmet raziskave adekvatno umešča na polje umetnosti. Tako kot je v konceptualni umetnosti umetniško delo postalo enako »razmišljanju o delu«, tako se danes porajajo vprašanja razmerij med umetnostjo in nakitom, pojavom novih tehnologij in spremembam v kulturi ter našemu načinu bivanja.

Pa kljub temu, v 21. stoletju postaja jasno, da tovrsten nakit nekako ostaja osamljen in izoliran v svetu umetnosti. Kljub naraščanju števila galerij, ki se ukvarjajo z umetniškim nakitom, samo prizorišče dogajanja ostaja majhno in poznano samo soudeležencem in ljubiteljem. Galerije z nakitom in druge podobne institucije ne znajo zapolniti vrzeli in se odpreti širše tistim, ki jih zanima umetnost v nasprotju s svetom umetnosti (slikarstvo, film, video, oblikovanje, glasba, ipd.) in je dosegel množico zainteresiranih. Mlajša generacija umetnikov nakita katere bolj zanima nakit kot družbeni fenomen povezan z odnosi med ljudmi kot predmet okraševanja, se sooča s situacijo, ki nakazuje, da nakit sicer ima pomembno vlogo v življenju ljudi, vendar pravega odnosa v smislu vrednotenja ni.

Današnja družbena vloga nakita v sodobni kulturi je poleg umetniške, historične, čustvene in gospodarska vrednosti pogosto največkrat proučevana. Model za študij različnih subjektov znotraj uporabne umetnosti, obrti in oblikovanja, ki so bili aplicirani na primere uporabe sodobnih kosov nakita pravi, da je bil družbeni odnos do nakita skozi zgodovino proučevan s strani psihologije, umetnostne zgodovine, sociologije, filozofije, etnografije, antropologije, ipd. V preteklosti so predvsem preko dokumentiranih portretov ljudi iz preteklih obdobij opazovali odnos in vlogo do nakita v določeni družbi. Vendar je v preteklosti nakit portretiranih ljudi želel predvsem impresirati, pokazati moč, bogastvo, položaj, zato te slike niso relevanten primer proučevanja odnosa do nakita v določeni družbi in času . Današnji družbeni odnos do nakita med vsemi aspekti na prvo mesto postavlja prav vprašanje identitete. Bolj kot kdajkoli v zgodovini sodobni nakit pomeni soočenje sveta z svojo samopodobo, z osebnimi vrednotami in prepričanji. Nakit danes pomeni predvsem simbol identifikacije v sodobni družbi.

V zadnjih desetih letih se v ospredje postavlja koncept soočanja s post konceptualizmom v nakitu. Sam pojem koncepta je postal v sodobnem nakitu že tako samoumeven, da je izgubil svoj naboj provokativnosti. Zato je koncept danes v nakitu potrebno iskati globlje, med plastmi komunikacije, znaka in identifikacije ter preko povezovanja z drugimi zvrstmi umetnosti. Od tod tudi prihaja hlastanje za teorijo v nakitu v zadnjem času, katero je nasploh in tudi zaradi vzpostavljanja novih odnosov do nakita v družbi in umetnosti nujno razširiti in poglobiti. In prav zaradi redkih teoretskih razmišljanj ob novo nastajajoči umetniški produkciji nakita je njegovo vrednotenje in umeščanje v umetnost in kulturo večkrat drugače interpretirano kot pri drugih sodobnih umetniških praksah.

4 Spisek uporabljene literature

Alberro, Alexander in Blake, Stimson, Conceptual Art: a Criticalanthology, Cambridge, London: The MIT Press, 1999.
Barthes, Roland, »From Gemstones to Jewellery««, v: The Language of Fashion, Oxford, New York: Berg, 2006.
Besten, den Liesbeth, On Jewellery. A Compedium of International Contemporary Art Jewellery, Stuttgart: Arnoldsche Art Publishers, 2012.
Danto, Arthur: »Podeljevanje umetniškega statusa realnim predmetom: svet umetnosti« v Analiza: časopis za kritično misel I, Letn. 4, št. 3/4 2000, str. 15-26.
Dickie, George, »Kaj je umetnost. Institucionalna analiza«, v: Analiza, Letn. 4, 2000.
Dormer, Peter, The New Jewellery, London: Thames and Hudson, 1994.
Drutt, Helen W., Dormer, Peter, Jewellery of Our Time. Art, Ornament and Obssesion, New York: Rizzoli International Publications, 1995.
Goodman, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: Hackett, 1976.
Greenberg, Clement, Modernistično slikarstvo, v Likovne besede, Ljubljana: Zveza DSLU, julij, 1988, str. 14-21.
Harrison, Charles, Modernizem in konceptualna umetnost, Ljubljana: Založba/*, 2001.
Huges, Graham, Modern Jewellery, An International Survey 1890 – 1967, Michigan: Crown Publishers, 1963.
Kousth, Joseph, Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966 –1990, Cambridge: MIT Press, 1991.
LeWitt, Sol: Paragraphs on Conceptual Art, v Artforum, 5 zv., št. 10, junij 1967.
Lindemann, Wilhelm, Thinking Jewellery. On the Way Towards a Theory of Jewellery, Stuttgart: Arnoldsche Art Publishers, 2011.
Osborne, Peter, Conceptual Art, London ; New York : Phaidon, 2002.
Powers, Alan: Modern: The Modern Movement in Britain, London, New York: Merrell, 2007.
Šuvaković, Miško, »Filozofija telesa in umetniške prakse«, v Maska, Let. XXVI, št. 137–138 (pomlad 2011).
Trilling, James, The Language of Ornament, London: Thames & Hudson, 2001.
Turner, Ralph, Contemporary Jewellery, London: Van Nostrand Reinhold Co.,1976.